(Texte lu à l’Institut National d’Histoire de l’Art, le 17 mars 2017, sur l’invitation d’Anaïs Lelièvre, dans le cadre du séminaire : le geste dessiné).

Le geste dessiné, si prolixe lorsqu’on s’ébat sur le papier, la toile, la peau ou les murs, se terre dans le mutisme si l’on vient à lui demander des comptes. Il bloque ses énigmes et se conduit comme un aphasique à qui l’on tenterait d’arracher des paroles. Par surcroît si l’on se retourne sur son propre geste. On peut toujours tenter cette volte, il n’y a plus personne.

Si l’on discerne mal ce que font les artistes lorsqu’ils dessinent et comment ils le font, que dire alors du regard qu’on pourrait porter sur son propre geste. Suivre du regard le tracé de nos lignes et tenter cette filature d’espion de soi-même à l’ouvrage n’y fait rien, on ne se voit pas faire. Si la tâche paraît difficile, voire impossible, c’est que l’outil du geste lui-même, c’est-à-dire le bras, l’épaule, le poignet, et toute la chaîne musculaire, tendineuse et osseuse, n’obéit justement pas lui-même « au doigt et à l’œil » mais fait ce qu’il peut ou plutôt ce qu’il veut. Il garde une sorte d’autonomie physique vis-à-vis de laquelle on ne possède qu’un contrôle relatif et nébuleux. Une désobéissance partielle redoublée par l’intention du dessinateur (elle-même diffuse, confuse, contradictoire) qui s’entrelace aux mouvements foncièrement irréguliers du bras, du poignet, des doigts (relevant bien souvent davantage de l’agitation que du geste magistral.)

Il y a donc double limbes.

D’emblée, ce qui vient à l’esprit quand on s’examine en action, quand on essaie de lorgner cet angle mort, c’est d’abord l’ubiquité du geste dessiné. Les gestes graphiques s’accomplissent bien dans l’espace mais semblent, comme les mouvements d’esprits, se dérober à l’espace visible de leur action spéciale. En dessinant, on pratique une manière de penser ou de s’émouvoir déployée dans l’espace, mais on agit dans le dos des autres et dans le dos de soi-même.

Le dessin s’inscrit dans la durée, or, si dessiner suppose une succession d’interventions sur le papier, le support est ici abordé, dans mon cas, avec les bâtons de couleur, comme un pan à abattre, comme si l’image attendue pouvait apparaître d’un seul élan gestuel, toute faite dans le papier, immédiate, d’un bloc. Dessiner revient alors à s’arranger, voire à profiter de cette médiation du bras dont on ne possède pas l’entière gouverne pour créer, avant toute détermination plus précise, une « zone d’intensité ». Au point que, plus le geste s’annonce choisi, prémédité et voulu, plus il s’écarte de ce qu’il traque. Il y a donc une sorte de jeu de dupe entre, d’une part, la nécessité, la volonté d’une apparition provoquée instantanément et, d’autre part, un geste qui en serait le programme maîtrisé, la déclinaison progressive, étape par étape. Dans cette préférence pour une vision happée, presque affranchie de toute élaboration fastidieuse, le geste paraît avalé, dépourvu d’une possibilité d’observatoire ou de miroir. Si l’artiste peut se tenir au dessus de son dessin, il ne peut se pencher avec le même surplomb de mirador sur son propre geste. Les gestes semblent aspirés par le point de chute ou l’état final du dessin accompli. Si les étapes semblent grillées, sans doute est-ce pour échapper à la cristallisation de foyers graphiques trop prévisibles, à ses ralentissements d’ornières caractéristiques et l’impression d’enlisement qui s’ensuit. Il s’agit de prendre de vitesse la lourdeur intentionnelle en s’efforçant d’être partout à la fois sur le papier, comme si la blancheur du support allumait simultanément tous les points de traçage d’une topographie, et l’on dessine alors comme si l’on traçait virtuellement avec plusieurs mains à la fois. On se penche d’une manière évanouie sur le papier comme si l’on voulait créer du tranchant, de l’acéré avec du brouillard. Toutes les lignes tombent alors sur le papier non traits à traits mais d’un seul tenant, pareil à un relief subitement levé montrant toutes ses crêtes, d’où cette impression de vol plus que de vitesse pour faire le rapt de ce qui déjà est prêt à disparaître. Si le dessin peut être considéré comme une vaste signature, son tracé emporte non un trait mais plusieurs à la fois, ou plutôt un seul qui voudrait entraîner tous les autres à sa suite.  Dessiner apparait alors comme l’exercice de capture d’une trame précaire et instable qui affleure mais s’offre peu de temps à la saisie.

Se retourner sur le geste dessiné met surtout en évidence la dépendance du dessinateur à une large part accidentelle saisie à la volée en de permanentes et furtives micro-décisions ou micro-choix in-extremis effectués durant le coup de sonde donné sur la feuille avec, ici, le bâton de pastel qui tressaute, se contorsionne, vrille, frise, s’arque, hachure, griffonne, s’attarde, s’empresse, s’effrite, s’éboule, se brise, en collectionneur effréné de droites sévères, de coudées brusques et de crans. Je dis coup de sonde. J’aurais pu dire coup de nasse ou coup de filet. Cette opération rappelle le néologisme forgé par Joyce : « chaosmos ». Le mot rend compte au mieux de ces luttes à l’œuvre dans un monde qui veut naître, de ce désordre fertile où le geste met de l’ordre en aggravant le désordre, en le poussant à bout, du moins en l’exaspérant jusqu’à la configuration d’une espèce d’harmonie mordante qui a l’aplomb d’un monde. Force est de constater que le geste possède, comme un sujet intermédiaire, médiateur entre le dessinateur et le dessin, un sas de manœuvre dont il reste le maître, le préposé aux chances du dessin, le maître de ce chaosmos.

Les trouvailles heureuses, au cours de cette jetée/chercheuse du dessin, peuvent subtilement fructifier (des avancées infimes permettent de ne pas repartir à zéro) mais manifestement ne se laissent jamais dupliquer. A peine une piste s’ouvre-t-elle, riche, au sens strict, de filons prometteurs, qu’elle se referme ou ne se laisse pas reprendre. Les coups d’éclats qui finissent par survenir, apportés par la répétition et la chance harcelée, ne se réitèrent pas vraiment. Dès l’instant où ces coups d’éclats nous voient venir pour les cultiver, ils se refusent. Ils veulent qu’on les oublie pour condescendre à resurgir à neuf, ils détestent leur recyclage. Le geste, empreint de récurrences, d’automatismes, transige avec la part d’incréé pour s’enrichir de nouvelles munitions de grammaire atmosphérique sur lesquelles on n’a jamais définitivement la main.

C’est le maillage, le treillage, la trame et le canevas, la plasticité informe d’une obsession qui tracte et guide le geste en profondeur : creuset d’une vision maîtresse à laquelle le dessin revient puiser en novice ou presque. Le geste apparaît alors comme le transfuge de cette obsession, le prolongement télescopique qui puise dans cette matière-émotionnelle où se décident, se définissent le parcours d’un tracé. Car cette image cardinale, primitive, n’existe que dans le champ d’attirance qui met en branle le geste et son opération de saisie dans le vide du support. Le creuset relève d’une image d’attirance comme un leurre d’aimantation. Un tableau de vie indéfini flotte et règne en maître sur les ruines vivaces de l’expérience où le dessin prend son geste. C’est pourquoi un dessin en évoque et en appelle 100 000 autres non seulement et faiblement comme des variantes mais comme des cousins d’intensité acharnés à retrouver d’un univers précis, le ton, le grain et la distribution cisaillée de ses découpures plus nettes que des signes de reconnaissance ou des tâches de naissance.

Si cette scène originaire emprunte le relais de balises intermédiaires, ces éléments épars, figurés ou non, valent avant tout par eux-mêmes comme les points de repère et d’intersections de plans qui ne prééxistent pas, enchevêtrement de forces jetées telles quelles sur la table. Têtes, visages, bustes, bras, créatures, machines, vaisseaux, engins, rouages, arbres, végétaux, apparentés à cet « Hermétisme inutile » qu’Artaud souligne avec admiration chez VG, relèvent d’une ambigüité fertile. La mire du geste tend à l’ambigüité non pour entretenir l’écran de fumée d’une divagation hasardeuse mais pour atteindre une espèce de fraîcheur nerveuse inédite qui possède le crissement de l’équivoque, la stimulation incisive, la crispation ou l’excitation torve que peut atteindre la tournure brisée, l’esprit de lézarde, de faille ou de zébrure unique et fascinante d’une seule ligne, d’un seul trait, d’une seule encoche. Ce pouvoir de dissonance se joue bien souvent à peu de chose et de surcroît aime à dérober en face même du regardeur la nature de son efficacité : face à un nid griffonné très foncé cohabitant avec une ligne fine révélant un accord, allumant une force dans leur rapport, on serait bien en peine de dire pourquoi cela résonne tant ou de quelle corde sensible monte ce pincement. En se démenant à fouiller l’obscur, le geste ne subit pas ni ne prise l’ambigüité. La part désarçonnante d’une beauté neuve, étrange plus qu’ambigüe, s’invite en lui et le subjugue, le déborde et transite par lui, comme l’indique la manière dont la main vole d’un point à un autre lorsqu’elle s’empresse d’occuper des zones repérées en une succession d’impulsions où l’on se dit tout en le faisant : «tiens, ce serait bien LÀ, ÇA ». VOYONS CE QUE ÇA VA DONNER. La somme de ces localités ou fragments emportés, élancés depuis un agencement en avance sur l’intention, cet agencement prélevé sur l’espace empoigné ou, mieux, étreint au tracé dessiné, cette prise, cette poigne d’une saisie en fagot d’éléments et fragments disparates ont partie lié à l’émotion, au sentiment, au désir, à la pulsion, à un Eros. Car si le geste dessiné peut être ambigu, sa teneur, ou son taux d’ambigüité, peuvent apparaître aussi complexes, élaborés, savants et raffinés en aveugle que l’est la caresse érotique. Il y a d’ailleurs un entêtement similaire qui est de l’ordre du désir. Recommencer inlassablement sur le mode d’une série ouverte est un autre point commun : celui de l’inassouvissement.

Fort de cette ambigüité où semble affluer en puissance l’infini des formes, le geste dessiné donne tous les signes d’une sorte de rendez-vous manqué avec les mots. Dès que plusieurs lignes se croisent ou s’entremêlent, des lettres primitives commencent à s’esquisser avec elles. De cette tendance organique à la double palpitation du mot écrit et du trait dessiné dans un même tracé vient sans doute la hantise d’un poème en dessin de lettres, non plus séparées, comme on les voit par exemple dans les Calligrammes d’Apollinaire où image et mots restent malgré tout à leur poste, mais intriqués de façon plus élémentaire, proférés d’un seul tenant, même si cela doit encore passer par les entrelacs gourds, gauches où deux langues se confrontent, se parasitent et se brouillent.

Dans le dessin, les mots peuvent apparaître non seulement tels qu’on les trouve incorporés aux œuvres de Kiefer, Basquiat ou Twombly ou comme en instance de figurer dans un glossaire sauvage dans l’œuvre de Michaux, mais surtout tels qu’ils déferlent venus d’ailleurs directement prélevés sur la prose du monde, à même une matière émotionnelle qu’on peut résumer à la « veine d’air » dont parle Artaud. Des mots qui ne sont plus des mots de textes ou de paroles mais des concrétions de lettres en orbite des langages, telles des astéroïdes frappés d’abécédaires à demi effacés, expulsés du sens commun et qui tournent, rôdent et fusent, de la famille des mots effacés sur le sable, des phrases sans suite, gravées sur les murs ou dans l’écorce, tels qu’on peut, non les lire, mais les voir dans les « lettres illisibles » de Bernard Réquichot ou les entendre en les lisant dans les glossolalies d’Antonin Artaud. Il resterait alors à fourbir, quelque part dans ce champ ouvert où aspirent à s’étreindre le mot et le dessin, la glossolalie visuelle d’idéogrammes barbares. Ni mot, ni dessin mais l’un et l’autre à la fois comme la plus typique émanation de ce geste noueux de la main qui machinalement griffonne un détail comme on gratterait, pour le mettre à nu, le signe de tous les signes.

À partir de cette surchauffe jamais calmée où se cherchent inlassablement dessin-écrit et écriture dessinée, l’actrice et dramaturge Virginie Di Ricci m’a soumis l’idée d’associer simultanément : lecture à voix haute ET DESSIN sous la forme d’une « lecture dessinée ».

Que montrent les débuts de cette expérience ? La lecture-dessinée, en le désaxant, modifie les propriétés du geste graphique. Cette simultanéité voix/ texte/dessin, concordante ou discordante, ouvre sur l’hybridation d’une action où voix, texte, et dessin infléchissent leur spectre respectif. En surimpression du texte lu à voix haute, le dessin devient une errance dans la matrice du texte. Dessinée, la lecture gagne une forme d’absence à elle-même. Le lecteur à voix haute réagit en dessin comme étranger au texte lu, comme si, le lisant, il le découvrait ou l’inventait, l’écrivait au fur et à mesure. Inversement, le lecteur dessine à travers le prisme du texte lu. Le dessin n’est plus vraiment à sa main, mais flotte suspendu dans une marge envahie par le phrasé verbal. Le dessin devient une improvisation visuelle du temps de lecture. En même temps, il désenclave le texte de sa forme fermée, achevée en recréant quelque chose du climat d’aventure de son invention mot à mot, cette part aveugle de la fébrilité des signes en train de se choisir et de prendre forme, tout en esquissant la germination filée de ses foyers. Avec leur floraison visuelle immédiate liée au débit des mots et des phrases, les interventions graphiques peuvent commenter, illustrer, suivre le texte, ses temps forts ou d’autres aspérités, à la manière d’une bande image du texte, mais surtout donner l’impression de MIMER LE TEXTE SUR PAPIER.

Une lecture-dessinée ouvre, en même temps qu’un champ visuel, un arrière plan au phrasé des mots, comme une trame de frappe où mots et dessin peuvent s’amarrer, s’unir ou se contrarier, agir par contrepoints ou se surligner. La voix de la lecture se voit désaxer du premier plan et devient davantage le joint, le moyeu et l’engrenage entre les mots et le dessin lancés dans d’imprévisibles effets de réverbérations réciproques qui sont autant d’amplificateurs de liberté.

Nicolas Rozier